散文诗：叙事的形而上和哲理的寓意

　　作者：孙绍振，福建师范大学文学院教授，福建师大两岸文化发展研究中心研究员。

　　谈散文诗理论是一件很冒险的事，因为中国出现散文诗，在五四新文化运动时期，差不多和现代新诗、小说和戏剧同时诞生。但是，又不像诗歌、小说、戏剧有那么悠久的历史积淀。它虽然和新诗有着深厚的渊源关系，但是，后来并没有像新诗凝聚了国人那么多的才华，产生了那么多的经典，显现了那么多的流派，发生了那么多的论争。至今对其作为独立文体的属性，还缺乏系统的探讨。这可能因为，五四新文学草创期，新诗有西方的范本可资参照。而散文诗在西方不过只有50年左右的历史，*19世纪末因为反抗传统诗歌的格律才在德国和法国产生。发源于德国的浪漫主义席卷了欧洲，特别是法国，产生了散文诗的前驱。法国当时的诗歌被所谓亚历山大体Alexandrine(一行诗有六个抑扬格音步)的格律所统治，波德莱尔、兰波、马拉美以打破镣铐的气魄奋起反抗诗歌的清规戒律。波德莱尔说：在这个雄心勃勃的时刻，我们之中哪一个不怀着散文诗的奇异梦想：没有格律，不用押韵，然而有音乐性，以充分的婉约与粗旷，以那起伏不定的梦幻，协调良知和灵魂的律动。*连号称颓废派的王尔德，也在想象和联想的颠覆上参与了进来。散文诗甚至超越了欧洲，在阿拉伯世界产生了影响。到20世纪初追随者纷至沓来。叙利亚的纪伯伦《眼泪与微笑》等作品，还享誉世界。

　　但是散文诗作为一种文体，却没有得到共识。直到1936年T.S.艾略特还强烈反对散文诗作为一种文体，他在评论高度诗化的Novel Nightwood时说，此书不应该被认为是散文诗，因为它没有传统韵律或者说节奏。但是，这并不妨碍一些现代主义作家坚持写作散文诗。但是应者寥寥，以致到了1945年只有《在宏大的中央车站我坐下来哭泣》成为英语世界孤独的经典。1950-1960年代，美国的金斯柏格用这种形式写作，带来了一些声势。此后在英语世界，散文诗在一度沉静，20世纪80年代又开始有所发展。Russell Edson的作品还给这个文体以超现实主义的智慧的声誉。1989年Charles Simic的作品《世界没有完蛋》(The World Doesn’t End)，还获得了普利策奖。1992年，出现了《国际最佳散文诗》杂志(Best of The Prose Poem：An International Journal)，但是散文诗一直处于自发状态，作为文体的特性，众说纷纭。

　　西方学术向来以定义为前导，散文诗的定义，成为一大难题，一大谜团。连《国际最佳散文诗》的编者都坦承，说不清编选的准则是什么，连是否真的存在散文诗这种文体，都没有把握。他甚至承认，许多作家和批评家根本不承认其存在。当有人说，散文诗的特质是格言警句(aphorism)时，有人就反驳说，那波德莱尔的长篇散文诗怎么说呢？*当有人说，散文诗是寓言(fables)时，有人就反诘，你把诗性散文(poetic prose)往哪儿放？有人干脆说，定义散文诗最成功的办法是为之留下“不可预测的空间”。更多作家则对从理论上阐释散文诗不屑一顾。他们声言写作本身比之任何写什么的说法更货真价实。作者在驾驭一种文体之时，根本就不知道它是什么样的文体，这种文体和别的文体(如格言、寓言、童话等)有什么类似也一无所知。

　　然而，明智的理论家深知感性经验毕竟有局限性，当哲学、文学理论不能提供有效答案时，更重要的是把生命奉献给散文诗本身这个智慧的祭坛，进行内部的和外部的对话，迫使人们重新估价原先的立场，因为散文诗是一种不断进化的文学形式。这从理论上似乎没有问题，但是，实际上把散文诗以不确定性作为前提，似乎又取消了理论。绝对的相对主义消解了相对稳定的研究成果。

　　虽然众说纷纭，但是，也沉积了一些值得重视的理性元素。首先，散文诗是介于诗与散文之间的文体，是一种混血儿、杂种。有一个很生动的形容是，散文诗是跨立于诗与散文之间的一种文体，但是脚下踩的却是香蕉皮，意思是说，弄不好不是过度滑向散文，就是过度滑向诗。最有启发性的是，西方散文诗理论的探索往往要提到寓言、童话，从中可以看出：第一，散文诗应该像格言一样是理性的、简洁的，因而，散文诗必须杜绝滥情和繁冗；第二，散文诗应该和寓言童话一样不是与情节绝缘的，有人把俄罗斯的散文诗概括为“反故事性”，而在波兰受到法国散文诗的影响，以“微型故事”为务，甚至不乏大型故事，如《古埃及传奇》(A Legend of Old Egypt，1888)，后现代主义者把B.L.A.and G.B.Gabbler们的长篇小说(The Automation)叫做散文史诗。从这里，可以看出他们的散文诗与情节有联系。应该说“微型故事”是有一定道理的。散文诗的最初命名就是因为波德莱尔的《巴黎的忧郁》被称为“小散文诗”。波德莱尔自己就在《巴黎的忧郁》前言中说，他不想把自己这本书用一种没完没了的情节统一起来，他“把它砍成无数小段”，“每段都可以独立存在，自成一体”，但是全书仍然是“整整一条蛇”。*

　　这一点，表面上与我国当代散文诗的实践毫无关系，但是，其中蕴含着某种不可忽略的合理内核，那就是从正面来说，其情节性/叙述性与其寓意性，也就是与形而上的思想有关，二是反滥情性与浪漫主义诗歌纲领“强烈感情的自然流泻”背道而驰。散文诗对抒情的抑制和对寓意的哲理性的追求，很值得严肃考虑。

　　回顾我们近百年的散文诗探索，对散文诗的散文性的理解是不是比较肤浅呢？是不是仅仅限于在韵律上，在句法的自由转换上，是不是忽略了叙事的容量和哲理的质量呢？

　　从叙事性来说，从五四到当前，散文诗多多少少存在着一味拘于抒情的偏颇。吊诡的是，散文诗完全忽略了叙事功能，而在新诗中叙事性的作品却不断涌现，五四时期冯至的《蚕马》，40年代的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》，50年代艾青的《双尖山》、冯至的《韩波砍柴》、闻捷的《复仇的火焰》三部曲，都在抒情与叙事的矛盾中进行着严肃的、勇于牺牲的探索。就是在朦胧诗中也有不少带有明显叙事性的作品。当然，这些作品可能并不一定成功，甚至失败，其价值却不可磨灭，令人想起舒婷早期诗歌中所说：留下歪歪斜斜的脚印为后人签发通行证。不可忽视的是，波德莱尔的《巴黎的忧郁》中绝大部分都是叙事性的，但是，以一种“微型故事”的面目出现。为了节省篇幅，这里仅举一短小的例子《狗和香水瓶》：

　　“我美丽的小狗，我的好小狗，我可爱的杜杜，快过来！来闻一闻这极好的香水，这从城里最好的香水店里买来的！”

　　狗来了。这可怜的动物摇着尾巴，大概是和人一样表示微笑吧！它好奇地把湿滑的鼻子放在打开盖的香水瓶口上。它惊恐地向后一跳，并冲着我尖叫着，发出一种责备的声音。

　　“啊！该死的狗！如果我拿给你一包粪便，你会狂喜地去闻它，可能还会把它吞掉。你呀！我的忧郁人生的可鄙的伙伴，你多么像公众啊；对他们，从来不能拿出最美的香水，因为这会激怒他们，而应该拿出精心选择的垃圾。”

　　这样的情节显然有很强的寓言性。屠格涅夫的散文诗也一样，如《绞死他》。一个女房东向将军告发说他的勤务兵把她的鸡偷了，将军下令绞死那个勤务兵。女房东连忙声称鸡已找到，将军仍然绞死了那个勤务兵。这样的情节显然并不像在散文中那样追求因果的必然性。它的动人之处在于寓意的普遍哲理性。仅从这一点来看，是不是可以看出，散文诗的叙事性并不限于和抒情性融合，更多的是与普遍的理念的统一。

　　如果这一点没有太大的偏颇，我们不妨俯视一下当代散文诗，应该说，这几年从耿林莽为代表的老一代到灵焚、周庆荣为代表的新一代，从湖州到安徽，祖国大地的散文诗作者群风起云涌，只要看看每年颁发的奖项，和萧风先生年度的统计，无疑可以说，中国散文诗GDP达到了世界第一。这不但表现在产量上，而且表现在质量上。主要是突破了机械反映论和道德教化论，提出了大诗歌的主张，把人的生命体悟和精神的立体性探索放在了纲领性的地位。

　　拿灵焚、周庆荣们和耿林莽们的作品，与50年代经典作家郭风和柯蓝的作品相比，无疑是质的飞跃。郭风和柯蓝总的来说，是把散文诗当作诗来写的。郭风把西班牙阿佐林和比利时的凡尔哈伦的光影感知结合着乡土风物，营造出自我独特的感知世界。郭风告诉过我，本来他是当作诗来写的，后来觉得太散了，把分行的句子连起来，就被当作散文诗。柯蓝时有警句，多属励志性的，失之浅露。郭风的代表作《叶笛》和柯蓝的《早霞短笛》不约而同地以“笛”为名，总体倾向是颂歌，是外向于社会和自然的，而且是牧歌式的，在某种程度上回避自我内心矛盾的，不可能指望有什么深度的思考。郭风到了60年代一度走向某种叙事，可惜的是受制于当时左的思潮，勉为其难地作政治图解，脱离了自己的光和影的世界，成为变相的报告文学，几乎导致艺术的破产，所幸新时期开始，郭风又恢复了他的童话世界。

　　新时期散文最大的跃进乃是恢复了对于个人化的追求，近年来灵焚、周庆荣们的“我们”对于内心的探索和外部世界的表现，从热情走向冷峻，从寻找自我到超越自我，理性、想象和语言的潜力也得到大幅度的提升。所有这一切有目皆睹，毋庸置疑。但是，王光明先生从80年代起反复申说过的对鲁迅《野草》的传统的断裂，*为什么会这么长久地没有得到解决呢？

　　在我看来，其中一个重要原因是，许多作者太过把重心放在诗(而且是审美抒情的)这边的香蕉皮上了。这种偏颇使得散文诗失去平衡，危及其独特的生命。把诗和散文混为一谈，是有历史的教训的，五六十年代，杨朔的把每一篇散文当作诗来写的说法风靡天下。散文成为诗的附庸，把散文诗再当作诗来写，就成了附庸的附庸。殊不知20世纪30年代以后，现代派诗歌已经突破了抒情，产生了徐迟所说的“放逐抒情”的智性潮流。也许由于中国古典诗论中“诗缘情”享有源远流长的历史权威，以至于很少有作者能够清醒地意识到诗与智性，诗与形而上学结盟的现代派的产生的必然更是长期被忽略，意识到散文诗叙事中理念的寓意性的就更少。西方文论把散文诗与格言、寓言、童话联系在一起，对于其中的形而上的潜在量，在多数人那里几乎视而不见。出于这种视野的局限性，人们就看不出《野草》中的诗性，不是让其自然流泻，而是处于节制状态。那些表面上最抒情的，常常相当冷峻。如《秋夜》中有“小红花的梦”，颜色却是“冻得红惨惨的，仍然瑟缩着”。而对于那追求光明的“小青虫”，鲁迅默默地“敬奠”也只是“打一个呵欠，点起一枝烟，喷出烟来”而已。在一些耽于抒发强烈感情的作者的想象中，这样的“敬奠”可能是太煞风景了。对这样的抑制情绪的匠心，长期麻木，恰恰是对心灵境界和想象空间的自我剥夺的表现。

　　鲁迅对抒情的节制，是为了把更多的空间留给理性，构成某种冷峻的格言式的诗性。

　　如《影的告别》：“有我所不乐意的在天堂里，我不愿意去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们的黄金世界里，我不愿去。然而你就是我所不乐意的……我不过是一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞没我，然而光明又会使我消失。”这可能是公认为典型的散文诗，其特点却不是表现热情，而是冷峻，不是美化，而是贬抑。对自我陷于无人可与交流的绝望，只有孤独和黑暗“属于我自己”。所用的手法，是格言的高密度组合。这悖论境界是理性的，而灵魂的挣扎又是诗性的，然而这种诗性就带有形而上的性质。在诗性形而上的基础上，坦然地公开自己灵魂的黑暗，这样自我解剖严峻到严酷的程度，才是鲁迅式的深度。这就构成了鲁迅的特殊风格，可以叫做诗化的形而上。

　　除了格言的诗化的组合，他常用的手段是“散文式的情节”，这里之所以要打引号，因为散文诗的情节和散文的情节，在鲁迅那里是有着根本的区别的。在创作中，有一个划清界限和升华的过程。为了说明这一点，请允许我以《风筝》的写作过程为例，做一些冗长的阐释。

　　《风筝》是记叙性质的，这在《野草》中是很特别的。《野草》是散文诗集，在写法上大都是暗喻的、象征的，虚拟的、梦幻的、直接抒情也是哲理、格言式的。《风筝》这样写实的、童年回忆性质的文章，似乎应该放在《朝花夕拾》中去，但却没有。原因在于，它的情节，既不是抒情性的，也不是散文性的，而且是带着很强的哲理性的。抒情散文，以情动人，散文诗，则往往情理交融，理为主导。五年前，鲁迅以同样的题材写过一篇《我的兄弟》，在拆毁了小兄弟的自制的风筝以后：

　　我后来悟到我的错处。我的兄弟却将我这错处全忘了。他总是很要好的叫我“哥哥”。

　　我很抱歉，将这事说给他听，他却连影子都记不起了。他仍然是很要好地叫我哥哥。

　　啊!我的兄弟。你没有记得我的错处，我能请你原谅么？

　　然而，还是请你原谅罢!*

　　这就是写实性质的抒情散文，而不是散文诗。只是就事论事，仅仅涉及自己与弟弟之间的关系。《风筝》却蕴含着哲理：施害者身为兄长，没有对兄弟的爱，任意践踏风筝，只有快感，而受害者却没有痛感；当施害者觉悟了，出于真诚的爱心，向弟弟忏悔，却得不到沟通。对于兄长来说，起初是无爱的麻木，后来是爱心觉悟的隔膜。而受害者，对施害的野蛮没有饮恨，对其忏悔也没有感谢。施害者企图以忏悔求得心灵的轻松，不但没有减轻歉疚，反而增加了痛苦，不但增加了痛苦，而且对未来失去了“希求”(希望)。《风筝》和《我的兄弟》最大的不同，已经不是抒情的忏悔，而是人与人之间无爱固然是野蛮，但是，有爱也难以沟通，心灵的隔膜而无望解脱才是更大的悲哀。

　　这个个案对于研究散文诗的特点，有方法论上的重大意义。许多散文诗论者，视野往往就散文诗论散文诗，而不是在散文诗与诗、与散文的矛盾和转化关系中去探索。托多罗夫说：“一种新的文体常常是前此某一文体或多种文化的转化，倒置、置换、或者结合。”*鲁迅的这两个稿子，显示的正是把散文形而下的情节加以转化为带着形而上意味的散文诗情节。

　　散文诗仅仅作为诗，在潜意识中太强大了。好像有一只无形的手在指挥着一代又一代的作者按着诗的模式在写作。散文诗叙事中的哲理寓意性，遭到了不言而喻的遮蔽。如今散文诗才子和才女们，似乎还没有一个敢于想象，可以用《立论》那样的叙事来揭示人类交流的困惑。不用叙事手法，怎么可能表现出人类竟然处在道德上要说真话和实际上不能不说假话的悖论之中？如果不用叙事的手法，如何能够设想《聪明人和傻子和奴才》的构思，在那样显而易见的荒谬背后严肃的反讽：奴才对主子的奴颜卑膝的劣根性，在关键时刻以出卖相助者为荣，以实际行动改变黑暗现实的却目为“傻瓜”、“强盗”，而空表同情，似乎要流泪让奴才安于做奴才，却视为“聪明人”。只要对照着我们的散文诗风，读一读《狗的驳诘》，应该不难理解鲁迅的系统反讽，用非诗的对白来表现“狗不如人”：人能“分别铜和银”、“布和绸”、“官和民”、“主和奴”，居然不如狗，这么“恶毒的”主题，用诗的抒情来表现，可能是很难到位的。至于说《求乞者》，从题目上看似乎与屠格涅夫的《乞丐》相似，但是，在屠格涅夫那里，是对弱者的同情。而在这里，作者以叙事的方式(加上一点复沓)表现的是，人与人之间没有同情，也不希求同情。

　　以诗性而言，西方从亚里斯多德到华兹华斯都以诗与历史(散文)相比，诗写的是普遍的，历史说的是个别的，因而诗更接近于哲学。故情理交融乃是西方诗的传统。把这样的诗性转化到散文诗中来，就使散文诗叙事性也带上了哲理的、形而上的性质。

　　当然，鲁迅的艺术资源并不完全来自西方，同时来自中国的先秦的历史叙事传统，即以记言记事为主，寓褒贬于叙事对话之中。在中国古典文学史上虽然没有散文诗这样的体裁，但是，在记事和记言中，显示出诗性寓意的却并非个别。有论者以为苏轼的《记承天夜游》当是，非也。因为基本是抒情，而无形而上的思索。全用对话的屈原的《渔父》(世人皆醉吾独醒)，苏轼的前后赤壁赋(人生苦短的自我解脱)，都因带着形而上性质而无愧于旷世的经典。《野草》中，叙事、对白并用。《立论》如此，《过客》更是如此，几乎如独幕剧。但是，却并不是散文的对白，也不是小说的对白，其内涵乃是生存的困惑。明知是生命不可避免地走向坟墓，可是拒绝返回，拒绝布施，于艰难竭蹶之中，冥冥中还是有一种声音在呼唤前行。这种对白语言蕴含着明知人生悲剧性是必然的，然而仍然不能停止奋斗。《聪明人和傻子和奴才》中的对白，就片断而言是日常的、现实的，甚至奴才的话语是口语的快板(“清早担水晚烧饭，上午跑街夜磨面，晴洗衣裳雨张伞，冬烧汽炉夏打扇，半夜还要煨银耳……”)，就整体而言是概括性的哲理，其艺术风格与《过客》不同，是喜剧性的。

　　这样的语言在拘于审美抒情的作家看来，是非诗的，但是，却蕴含着散文诗的形而上的灵魂。

　　比起《野草》时期，散文诗的作家队伍可能壮大了千倍，继承甚至超越《野草》的愿望也日趋强烈。在抒情和冷峻的关系上，也有了相当的突破，但是，从思想的深度，特别是自我解剖的无畏，在将散文的叙事性转化为散文诗化的哲理性上，还缺乏自觉。这就难怪，我们的境界还没有达到鲁迅所开拓出来的广度和深度。由于散文诗在文学诸体裁中是最为年轻的一种，要看到它在中国成熟，人们是需要比任何一种文本更大的耐心的。

　　2015年7月9日